El tiempo, detenido nace de mi interés por las formas abiertas de narración y por la posibilidad de descubrir una película durante su propio proceso de creación. Más que partir de una estructura cerrada que el rodaje debía reproducir, el proyecto se construyó a través de la convivencia entre planificación, improvisación y hallazgo, permitiendo que los actores, los espacios y las situaciones transformaran continuamente el rumbo inicial.
Esta apertura afectó también a la construcción de las imágenes. Durante el rodaje trabajamos con varias cámaras y tomas prolongadas, dando a los operadores libertad para desplazarse, cambiar de posición, utilizar el zoom y recomponer el plano mientras las situaciones se desarrollaban. No se trataba de ejecutar una serie de imágenes previamente concebidas, sino de crear las condiciones para que pudieran aparecer imágenes que todavía no conocíamos. La cámara podía observar, esperar, reaccionar o descubrir algo dentro de la propia duración de la toma.
El rodaje incorporó además un sistema que me permitía introducir nuevas situaciones y estímulos mientras las cámaras continuaban filmando. De este modo, la improvisación no afectaba únicamente a la interpretación, sino también a la narración y a la propia forma visual de la película. A lo largo de diez días se generaron cerca de 38 horas de material muy heterogéneo. Este volumen no respondió a una búsqueda de cobertura convencional ni a la repetición de planos previamente establecidos, sino a la voluntad de mantener abierto el rodaje el tiempo suficiente para que pudieran producirse accidentes, desviaciones y descubrimientos.
La película acompaña a Paula mientras aquello que parecía cotidiano comienza a adquirir una cualidad cada vez más extraña. Encuentros, conversaciones, presencias y acontecimientos difíciles de explicar transforman lentamente su relación con el mundo que la rodea, hasta convertirla en el lugar donde algo desconocido parece intentar manifestarse.
Me interesa un cine donde el misterio no funcione como un problema que deba resolverse, sino como una experiencia que pueda habitarse. El paisaje rural no aparece como un simple escenario, sino como un espacio vivo capaz de intervenir en aquello que sucede. A medida que la película avanza, las fronteras entre presencia, memoria, imaginación y realidad se vuelven más porosas, permitiendo que distintas interpretaciones convivan sin imponerse unas sobre otras.
El montaje se convirtió así en una verdadera fase de escritura. Frente a un material abundante y heterogéneo, la película no podía limitarse a reconstruir una estructura previamente fijada: fue necesario descubrir relaciones, duraciones, correspondencias y recorridos que no siempre habían sido imaginados durante el rodaje. El montaje permitió que el azar acumulado durante la filmación encontrara finalmente una forma.
Mi intención no ha sido construir una explicación del misterio, sino acercarme a él desde la observación, la duración, la incertidumbre y la experiencia sensible del tiempo. Entiendo el rodaje como un espacio donde una película puede todavía transformarse y donde la realidad no tiene que limitarse a confirmar aquello que había sido pensado antes de encender la cámara.
— Nacho di Coro
